壹
　　西方敘事：以生命激情穿透一切災難
　　最早的災難敘事，應該是關於史前“大洪水”的記憶。遠古時代的巨大災難以神話的方式深深地刻印在人類的集體無意識之中，經歷災難的痛苦經驗穿越時空，在後世的文獻不斷地復現。
　　在古代人看來，災難，主要是自然災害和大規模突發性的致死疾病🧏🏿‍♀️，是上天給人類的某種警示。而特別多災多難的猶太民族🎹，對於災難有著一種特殊的👨🏽‍💻、無與倫比的記憶力😁。《舊約聖經》中充斥著關於災難的描寫🦚，這是古希伯來文學與世界其他民族古典文學的顯著區別。
　　《舊約聖經》中的《約伯記》是古希伯來文學的巔峰之作，也可以說是“災難文學”的典範🦸🏿。好人約伯突然遭遇了一連串災難🤘🏼🏠：莊稼和房屋被毀⛽️🈸，親人死亡，自己又罹患可怕的疾病。他在廢墟上痛苦地沉默了多日之後🧔🏼‍♂️，突然爆發，發出了一連串憤怒的質疑和控訴♡。“唯願我的煩惱稱一稱，我一切的災害放在天平裏，現今比海沙更重。”（約伯記6：2—3）災難的考驗將約伯的處境推向了一個極端狀態，沉重的痛苦讓人性的天平傾斜🗞。在這一極端境遇中，拷問著人性深處的善與惡、虔敬與褻瀆、忠誠與背叛、絕望與希望⚄🙆🏿、憤怒和痛苦👨🏼‍🏭。《舊約聖經》是基督教歐洲文學重要的精神源頭之一🧔🏻。
　　在現代文學作品中🦑，加繆的小說《鼠疫》是與災難相關的一部經典之作。《鼠疫》描繪了一幅驚心動魄的末世景象，與《聖經》中的先知文學和“啟示錄”的傳統一脈相承。加繆的小說繼承了《約伯記》的傳統🧳，在災難面前拷問人性之善，但《鼠疫》更具現代主義精神。《鼠疫》所表現的不是災難之後的忍耐和質疑，《鼠疫》中的災難是死神的一步一步地緩緩逼近。致命的鼠疫在被封鎖的城市中開始擴散，沒有人能夠幸免。所有的人都感到自己被拋擲於荒誕而又無望的境地，孤立無援🦽。恐懼和不信任在人群之間隨著疫病一起彌漫🤵‍♀️、播散，摧殘著人們脆弱的信心和希望🧜🏽‍♂️。它們比瘟疫本身還要可怕𓀕。
　　加繆寫道：“總之，從此我們重又陷入被囚禁狀態，我們只有懷念過去。即使我們中有幾個人寄希望於未來🐐，但當他們受到了相信幻想的人最終所受到的創傷，他們也就很快地👰🏿‍♂️、盡力放棄了這種奢望🫃。”加繆並不認為災難性的痛苦是人生的必然遭遇🧝，不相信僅僅依靠善良的願望或神聖的奇跡🤡，人類就能獲救👱🏼。災難是偶然性的🚣‍♂️💂🏼‍♂️，而痛苦卻又是那樣的真切和令人難以忍受⁉️，正因為如此，人不得不挺身來擔當這種荒誕的痛苦。裏厄醫生依靠這樣一種擔當的勇氣💢，支撐著自己活下去🧔‍♂️，並幫助周圍的人一道爭取存活的希望🔦🦸。他們的奮鬥，並不能保證勝利，但這種面向荒誕和絕望的勇氣本身，即是生命的價值所在☮️🌡。
　　加西亞·馬爾克斯的小說《霍亂時期的愛情》沒有加繆式的冷峻和深邃，但它呈現出災難與文學之間的另一種關系。對於馬爾克斯來說⛳️，霍亂是人生的一個布景🏕，生命的激情大戲依舊在上演。愛情也是一種疾病，而且🤨，它與霍亂有著相似的症狀。因為愛情這一嚴重的精神性的“疾病”，霍亂及其一切肉體性的疾病都被克服。生命的激情穿透一切，無論是疾病、地域🐛📍，還是時間。
      影像作品也熱衷於表現災難主題🚞，電影《卡桑德拉大橋》是這一主題的經典之作。一列疾馳的列車被烈性傳染病病毒所汙染，車上的人開始出現症狀🏊🏻。有關當局隔離並封閉列車🤷🏻🧝🏿，甚至指令列車駛向一座危橋，讓車上的人和病菌一起毀滅。在一個封閉的空間裏，展示災難的嚴峻和殘酷。車內的人最終依靠自我拯救🌚，避免了災難👋🏿。從主題學角度看🏀，《卡桑德拉大橋》是對《鼠疫》的摹寫和演繹👁。影像作品因為其感知方式和傳播方式上的優勢👴🏻，其影響力超過了文學作品。然而，影像作品作為大眾文化產品🍼，在表現人性的灰暗和災難的酷烈等方面，相對於文學作品🪘，都有所削弱🧑🏿‍🎓。觀眾總希望能夠為災難找到具體、客觀的原因。因此，影像作品傾向於對現實製度和人類整體的文化的不滿和批判，而對人性本身則更多地寄予樂觀的希望。諸如《恐怖地帶》🙋🏿‍♀️、《日本沉沒》和《泰坦尼克》🧑🏿‍💼，都是如此👌🏿。
　　文藝是人類文化的記憶體🏧🪩。文藝作品中的災難敘事傾向於凸顯在非常時期和極端條件下的人性沖突和製度弊端，並以此來保持對災難的記憶和對人性價值的肯定。
　　貳
　　漢語敘事：以“健忘”修復心理創傷
　　與猶太民族關於災難和痛苦經驗的記憶不同，漢民族似乎對於災難更容易適應。盡管我們對於災難，無論是自然災難還是人為災難，並不陌生，但我們總是傾向於通過“健忘”來修復心理創傷，正如魯迅在《阿Q正傳》中所描寫的那樣🧑🏿‍💼。由於缺乏對災難記憶的珍重💆‍♀️，中國社會自古以來就缺乏有效地應對大規模災害的機製和能力。當災難來臨之際，每一次我們都像是第一次遇見一樣驚慌失措。同樣，當災難過去之後，我們又總是像從來就沒有發生過任何事情一樣安之若素。且不說幾千年漫長的歷史🧙‍♀️，單是近幾十年來所發生的種種災難，如人為的大饑餓、“文革”🔐，疾病方面的SARS👱‍♀️，自然災害方面的唐山大地震……往往很少被提起。在災難的廢墟上重建一切，看上去煥然一新，而這卻是一些人所喜好的事情。
　　曾經有過一種對於災難的文學性的回應👙🤳🏿，那是1950年代的新聞特寫👈🏼🤵。如特寫《為了六十一個階級兄弟》。這是一種介乎於新聞報道與文學作品之間的文類🐲，它比新聞報道多了一些文辭的修飾👷🏽‍♂️，又比文學作品多了一些數據和實例🧚🏽‍♂️💈。它既不像新聞報道那樣追求客觀真實的現場感，又不能像文學作品那樣將事件放到一個普遍的人類境遇中拷問人性的得失。它的最重要的功用是政治宣傳，是在災難之後對於政治製度和官方政策的謳歌和粉飾。這種文類在官方的災難報道中一直是主流，並影響到官方主流的災難電影👨‍💻，如表現抗洪搶險的電影《驚濤駭浪》等🤵🏿。
　　這種狀況在1980年代之後才開始有所改變🍳。如錢鋼的報告文學《唐山大地震》。在新聞資訊未能充分透明化的時期，錢鋼的報告文學把報告性和文學性的雙重功能發揮到了極致🚽。或者說，它以文學性規避了新聞報道的某些禁忌，而又以報告性彌補了文學作品現實針對性的缺失。然而，這雙重的優勢，同時又可視作其雙重的缺失———藝術上的欠缺和真實性的欠缺🥉✍🏽。馮小剛的電影《唐山大地震》可以說是對錢鋼的作品的摹寫和演繹🧺，錢鋼的優點和缺點💄，同時也就是馮小剛的優點和缺點。
　　總體而言，中國當代文學在災難面前的反應，顯得遲鈍而且薄弱。相比之下，汶川地震期間，文藝家的反應顯得較為強烈和迅捷👸🏽。許多年來一向落寞的詩歌，突然一下子極度活躍起來🅾️，相關的詩歌數量激增。但這種情形與1976年唐山地震之後的“抗震詩歌”有著某種程度上的相似。有人甚至說🆘💪🏼，大地震是中國詩歌復興的契機。但這與其說是詩歌的復興⛹🏿🧳，不如說是“文革”期間“工農兵文藝”模式的還魂。各級文藝機關緊急動員起來，男女老少齊上陣🥈，高歌“人定勝天”的革命老調👵🏽⛹🏼‍♀️，宛如“小靳莊田頭賽詩會”的重演。在震區的豆腐渣建築倒塌之際🧵，精神上的“豆腐渣”作品卻趁機遍地開花，震蕩著民族的精神根基。其間，文人余秋雨和王兆山的表演令人印象深刻。一南一北；一悲一喜；一個含淚👳🏽，一個歡呼；一個成佛，一個做鬼；一陰一陽———活像是一對“二人轉”搭檔🧑🏿‍🚀，將當代中國無行文人的真面目表現得淋漓盡致💆🏼。
　　文學並不是簡單的情感應激反應，而是反抗遺忘的情感容器。如果不能在精神的深處保存對災難及其相關的情感記憶，文學就會在新聞報道面前相形見絀。更為糟糕的是🗝，隨著時間的推移💐，熱切的激情很容易被遺忘。汶川地震的災難🔺👷，僅在幾個月之後，就被慶典的煙花裝點得喜氣洋洋👨🏼‍🦱。甚至，就在災難發生的當時🍻，就有人用“含淚”的或“歡呼”的方式，鼓勵遺忘™️。毫無疑問，遺忘是一種生存本能👨🏽‍💻，通過遺忘災難，能夠減緩悲痛給生者造成的心理傷害，讓生者贏得更多的活下去的理由✅。然而，如果說遺忘是本能，那麽🤽🏿‍♂️，記憶則需要良知。良知要求我們記憶🛃，記住那些遇難的同胞🤸🏿‍♂️，記住那些失去親人的痛苦。另一方面✦，記憶又喚醒良知，喚醒我們內心深處珍惜親情和尊重生命的情感。
　　在痛苦記憶方式和生命觀上的差異，也決定了有關生命的價值論和美學上的差異👨🏼。猶太思想家面對本民族的災難🙄，如德國納粹時期的大屠殺，提出了這樣一個命題———“奧斯維辛之後，寫詩就是野蠻”💇‍♀️▶️。而中國文化的命題正好相反———“國家不幸詩家幸”。我們可以理解，來自痛苦和災難的刺激🫄🏽，會使詩歌的激情和創造性沖動不同於平時，但在這樣巨大的災難面前，詩（文藝）以及詩人（文藝家）應該有某種價值觀和美學上的改變💹。

      叁
　　災難文學：既是自愈良方👫🏻，也是對遺忘的反抗
　　任何一場災難，都是對當下社會的一場嚴峻考驗———它考驗了社會動員力，考驗了公民道德，考驗了科技🤴🏽，尤其是考驗了製度。人禍則更加考驗了一種製度的自我糾錯能力和批判理性。
　　今天🧛🏽‍♂️，如果我們不打算再在災難的廢墟之上建起一座座脆弱的建築和一塊塊彼此孤立和封閉的物質空間的話，那麽📇👨‍🦳，我們就必須要記住災難，並反思我們所做的一切👩🏻‍🌾。事實上，每一次災難發生，都會激發起全社會積極的精神因子♧。不過🌔，這些萌芽狀態的精神因素，很容易被扼殺或被淡忘💆🏽。若未能得到很好的反思和培育，災難過去後，一切又都會故態復萌。
　　另一方面，在災難強大的心理沖擊下激發起來的熾熱情感💆‍♂️，很容易讓人們變得更加盲目。在熱烈的情感中🥷👩🏼‍🍼，忘掉了痛苦和具體入微的實際救援工作及日常生活的困難🌋，忘掉了災難救援的持續性和良好製度保障的建設，而把救災和哀悼變成短暫的愛國狂歡🧑🏻‍🍼。狂歡之後，則是更加可怕的精神淡漠🆖。
　　精神重建🏇🏽🧑🏽‍💼，即是保護那些在對抗災難的過程中萌生的社會新精神🧚🏻‍♀️，保持那些脆弱的核心價值不至於重新在遺忘和麻木中淪落🎠，包括文學、電影等形式在內的災難題材的文藝創作，既是一種精神自愈的良方，也是對遺忘的反抗。遺忘，才是真正的死亡💁🏼‍♂️！
　　在這裏🧘🏼‍♀️，我願意引用加繆在《鼠疫》的結尾部分的話🧑‍🧒‍🧒🍼，作為本文的結束🔀：“如果對高尚的行為過於誇張，最後會變成對罪惡的間接而有力的歌頌，因為這樣做會使人設想，高尚的行為之所以可貴只是因為它們是罕見的，而惡毒和冷漠卻是人們行動中常見得多的動力，這就是作者不能同意的地方。世上的罪惡差不多總是由愚昧無知造成的。沒有見識的善良願望會同罪惡帶來同樣多的損害。人總是好的比壞的多，實際問題並不在這裏🫙。但人的無知程度卻有高低的差別，這就是所謂美德和邪惡的分野，而最無可救藥的邪惡是這樣的一種愚昧無知：自認為什麽都知道，於是乎就認為有權殺人。殺人兇犯的靈魂是盲目的🤌🏼，如果沒有真知灼見，也就沒有真正的善良和崇高的仁愛。”
　　（張閎，恒达平台文化批評研究所教授）